SONATA OP. 1 DE ALBAN BERG
Es una obra de juventud del autor. Forma-sonata centrada en la tonalidad de Sim.
Exposición
GRUPO (A)
Idea (a), compás 1. La primera idea aparece en la órbita de Sim. El movimiento de corchea con puntillo seguida de semicorchea se dibuja en la cabeza del tema como elemento fundamental.
Los acordes que Berg utiliza en gran parte de la obra pueden ser entendidos como apoyaturas dobles o triples que quedan sin resolver.
Veamos algunos acordes del comienzo:
Acorde de 2º grado con séptima y apoyatura en el Fa.
Segundo grado rebajado con séptima.
Acorde de Mib con alteración de la 5ª y nota añadida en el La.
Séptima disminuida sobre la sensible con apoyatura del Sol#.
Dominante con apoyatura en el Sol.
Tónica.
Es interesante el efecto rítmico que se produce en el compás 7 con una especie de 6/8 en la mano derecha por el tipo de acentuación.
El final del tema (a) se produce en el compás 12 sobre el relativo ReM y está perfectamente establecido por un grupo cadencial en movimiento de cuartas en el bajo.
Idea (b), compás 12. Con fuerte sentido de continuidad aparece una segunda idea con un proceso tonal algo más velado. En el compás 15 el paso por LaM se hace bastante evidente por el proceso cadencial.
TRANSICIÓN, compás 17. Aparece el material (a) melódico como material base. Los procesos secuenciales se observan en los compases 19, 21 y 22.
La melodía completa se dibuja entre la mano derecha (compás 17-19) y luego en la mano izquierda (compás 19-21).
El compás 22 se trata en canon para llegar a un punto de gran tensión en el compás 22. A partir de ese punto los procesos secuenciales se suceden hasta la entrada del grupo (B).
GRUPO (B), compás 30. En principio se centra en la tonalidad de La (área de dominante). La nota pedal sobre La (compases 30-32) y la de Mi (compás 34) son muy significativas. El tema se desarrolla con procesos en los que es usual la bajada cromática del bajo (compases 49-50). La triple repetición de los compases 46, 47 y 48 hacen pensar en un pasaje de conclusión.
CODA, compás 50. El pasaje secuencial utiliza como al principio como modelo los compases 50-51; más tarde se reduce a un solo compás (53) y finalmente a dos partes de compás. El modelo se reduce a medida que se avanza en el proceso de la coda.
Desarrollo (compás 57)
Comienza el desarrollo de una forma plácida haciendo uso de dos elementos del tema (aA).
Durante los primeros compases del desarrollo se observan:
Procesos secuenciales de modelos y repeticiones.
Bajadas cromáticas en la voz del bajo.
Procesos imitativos en los compases 60 al 62.
Procesos de repetición que trastocan la pulsación normal del compás (compases 68 y 69).
En el compás 71 aparece el elemento (bA) tomado del compás 12. Más adelante se mezcla con (aA) tomado en semicorcheas en mitad de valores (compases 74 y 75).
Vamos a realizar un proceso de comparación para establecer la procedencia del material melódico superior del compás 80.
Alcanza el desarrollo un punto culminante en el compás 89 sobre el fortísimo, sobre una variación de todo el material anterior.
El proceso de bajada o descenso de tensión culmina en una pedal sobre Si en el compás 99.
Los compases 111 al 112 pueden entenderse como pertenecientes al desarrollo; un puente que conduce a la reexposición, construido con material de (B). la caída tonal sobre Mi en el compás 101 es muy clara.
Reexposición
GRUPO (A)
Idea (a), compás 112. Se trata de una reexposición variada y desarrollada. Las dos ideas (a) y (b) del grupo se mezclan de una manera más caprichosa.
En los compases 124 y 125 aparece (b) que se mezcla con material de (a) extraído de los compases 4-5.
En el compás 132 aparece más nítidamente la idea (b), en la tonalidad de Re.
GRUPO (B), compás 138. La idea aparece transportada al tono de Si. El proceso es similar al de la exposición, y remata en la coda.
CODA, compás 168. Con abundantes repeticiones y asentándose finalmente en el tono principal.