EL TRABAJO DE ARMONIA

2.      Establecimiento de la tonalidad. Movimientos del bajo en este primer punto. Elección de acordes en estado fundamental o invertido.

3.      Cadencias. Comparación de todas las cadencias del ejercicio. Elección de cadencias para una búsqueda de variedad. Realización de los procesos cadenciales con la voz del bajo.

4.      Realización del bajo de tipo contrapuntístico con relación al tiple.

5.      Finalización de las voces centrales.

ESTRUCTURA DEL EJERCICIO. ESTABLECIMIENTO DE LA TONALIDAD CARACTERÍSTICAS Y TESITURAS

            Ante cualquier trabajo de armonización, ya sea de un bajo o de un tiple, lo primero que debemos realizar es un análisis profundo del material dado.

            Realizaremos un estudio de la tonalidad o tonalidades que se proponen en el ejercicio a fin de situarnos ante un marco previo de actuación. No trataremos de igual manera un modo mayor que un modo menor, debido a las complicaciones especiales que el modo menor trae consigo.

            Nuestro primer objetivo a la hora de atacar una armonización debería ser el establecimiento de la tonalidad principal. Habremos de dar las pautas necesarias para que este objetivo se cumpla de la mejor manera posible. Casi siempre evitaremos las cadencias de tipo perfecto, las cuales debido a su gran rotundidad producen un efecto de final que dejaremos para ese instante último.

            El análisis de las cadencias y de la estructura del ejercicio es primordial. Debemos dejar claramente sentado el fraseo o elaboración de frases, semifrases, secciones, etc., que el ejercicio contiene, y delimitar en cada punto el número de cadencias y el tipo a establecer en cada una de ellas. Procuraremos siempre que las cadencias que aparecen a lo largo del ejercicio no sean repetidas para buscar la mayor variedad posible.

            Debemos comprobar antes de comenzar la armonización la tesitura en la que se mueve el tiple para anticiparnos a los movimientos que pueden ocasionar dificultades. Por ejemplo, una bajada muy pronunciada del tiple en un momento del ejercicio deberá ser contrarrestada por una subida también muy acusada del bajo. Para ello debemos de prever que el bajo se sitúe en ese momento en una zona grave de su tesitura que le permita realizar la subida que equilibre el tiple. En el caso de una subida acusada del tiple actuaríamos de forma contraria.

            Es también interesante comprobar el tipo de trabajo que se nos propone en cuanto al lenguaje empleado. Debemos hacer ver el grado de cromatismo que contiene el ejercicio y situarlo en un determinado momento histórico. No todos los ejercicios pertenecen a una misma época. Lógicamente, el resto de las voces deberán moverse en un lenguaje similar al que se nos propone en el tiple o en el bajo. No tendría sentido que las voces de un mismo ejercicio se movieran en lenguajes diferentes.

ESTABLECIMIENTO DE LA TONALIDAD. MOVIMIENTOS DEL BAJO EN ESTE PRIMER PUNTO. ELECCIÓN DE ACORDES EN ESTADO FUNDAMENTAL O INVERTIDO.

            Como decíamos anteriormente el establecimiento de la tonalidad es una actuación importante que realizaremos en el comienzo del ejercicio. Es primordial que desde el primer momento el ejercicio defina claramente el tono en el cual ha de moverse como eje principal de todo lo demás.

            Los movimientos del bajo en esta parte del ejercicio han de proporcionar en primer lugar unas notas que permitan establecer la secuencia de acordes que definen la cadencia V-I. Es la única cadencia que define claramente el proceso.

            También debemos de tener en cuenta que es siempre mejor  realizar la cadencia evitando los acordes en estado fundamental y ocasionando una cadencia perfecta de fuerte rotundidad. Preferiremos dejar esa rotundidad para otros momentos en los que necesitemos el sentido conclusivo que nos proporciona dicha cadencia. El hecho de que alguno de los acordes que participan en la cadencia, ya sea el acorde de dominante o el de tónica, esté invertido ya suaviza enormemente el efecto de conclusión. Por lo general, los movimientos de quinta en el bajo producen un efecto cadencial muy potente. Dejaremos estas cadencias para otro momento.

CADENCIAS. COMPARACIÓN DE TODAS LAS CADENCIAS DEL EJERCICIO. ELECCIÓN DE CADENCIAS PARA UNA BÚSQUEDA DE LA VARIEDAD. REALIZACIÓN DE LOS PROCESOS CADENCIALES CON LA VOZ DEL BAJO.

            La división del ejercicio en frases y semifrases vendrá delimitada por la propia distribución de las cadencias a lo largo del ejercicio. Veamos entonces todos los puntos cadenciales que establecen la estructura final.

            Una vez localizados los puntos de vertebración del ejercicio, deberíamos realizar la elección de los tipos cadenciales que vamos a aplicar.

            Un elemento a tener en cuenta para ello sería buscar la variedad para no realizar una repetición poco interesante de los mismos procesos. Así pues, si en dos puntos del ejercicio vemos la posibilidad de realizar una misma cadencia, por ejemplo una cadencia perfecta o del grupo de las perfectas, deberíamos decidir en cual de los puntos nos interesaría dejar la cadencia perfecta de mayor conclusividad, y en qué otro punto interesaría cambiar dicha cadencia por otra distinta que fuera posible. Actuando de esta manera evitaríamos que se produjera una repetición poco interesante de sonoridades ya escuchadas.

            Una vez elegidos los tipos de cadencias que se van a realizar en los puntos de vertebración del ejercicio, realizaremos el proceso tan sólo con la voz del bajo. Más tarde se completará el proceso polifónico con el resto de las voces.

REALIZACIÓN DEL BAJO DE TIPO CONTRAPUNTÍSTICO CON RELACIÓN AL TIPLE.

            En esta parte de nuestro trabajo vamos a completar ya la línea del bajo, de la cual tenemos algunos apuntes, sobre todo en la zona de establecimiento de la tonalidad, y también en las zonas de cadencias.

            Esta parte de nuestra tarea es de un corte eminentemente contrapuntístico. Por tanto, los consejos o pautas que podemos dar en este punto son de un talante puramente melódico, y nuestra clase se convierte por un momento en una clase de contrapunto.

            Veamos algunas normas muy sencillas que podemos comentar con nuestros alumnos:

1.      Cualquier nota que escribamos en el bajo, debe ser el sostén de un acorde que completaremos posteriormente, por ello, los intervalos posibles entre la nota del bajo que escribamos y la nota del tiple son, la octava, la sexta, la quinta y la tercera.

2.      La octava podría corresponder a un acorde de quinta o de sexta. La sexta tan sólo corresponde a un acorde de sexta. La quinta corresponde a un acorde de quinta. La tercera corresponde a un acorde de quinta o de sexta. Los intervalos de cuarta van a ser altamente restringidos debido a la propia inestabilidad del acorde de cuarta y sexta. Serán utilizados tan sólo en contadas ocasiones tales como acordes formando un acorde de paso, o acordes de tipo cadencial.

3.      Siempre preferiremos el movimiento contrario al movimiento directo. Y ello porque el movimiento contrario favorece la independencia de las líneas melódicas, y nos permitirá después una realización del resto de voces más fácil. En algunas ocasiones pueden realizarse movimientos paralelos de tercera o de sexta.

FINALIZACIÓN DE LAS VOCES CENTRALES

            Para completar el ejercicio tan sólo queda completar las voces centrales de la textura. Lógicamente, existen intervalos entre el bao y el tiple que permiten una elección de acorde entre uno de 5ª o uno de 6ª. O sea, la numeración del bajo permite un cambio de sonoridad en el resultado final del acorde.

            Algunos consejos para una buena elección:

1.      Los acordes de quinta producen un efecto de mayor equilibrio y relajación, y por tanto se utilizarán cuando busquemos el un mayor sentido de reposo en el acorde.

2.      Otras muchas veces necesitamos buscar la variedad en un pasaje, y la utilización de un grado menos tonal y con menos sentido de reposo. En esos puntos es posible que la utilización de un acorde de sexta sea la solución que estamos buscando.

3.      El acorde de cuarta y sexta, debido a su carácter tan inestable, estará siempre justificado cuando se produzca como acorde de paso, y tratando que las voces permanezcan inmóviles todo lo que se pueda, o sea, haciendo que el acorde quede ya preparado en el acorde anterior. Siempre se producirán en parte débil del compás. También tienen un uso muy claro en los procesos cadenciales, delante del acorde de dominante final.